Otty Widasari: (The Ones Who) Looked at the Media

Curatorial essay by Manshur Zikri, Curator of Ones Who Looked at the Presence,
Otty Widasari’s solo exhibition at ARK Galerie, Yogyakarta, 10/09 – 15/10, 2015.

Painting and Cinema

There are three things I would like to begin this curatorial with, related to the attempts of setting the basis and frame in constructing values of perceiving the act of media-ing performed by Otty Widasari; I intended to underline the word “media-ing” for it is the word with its capability in describing the artist thoroughly.

The first is her simple answer to a question I once expressed, “Why always write in a daily journal?”, while nowadays she—like people in common—is familiar with no-hand-writing technology. The answer was plain and simple: “To not forgetting.” Is it not possible to take little notes in digital and wireless devices nowadays, which is even easier (for most of us)? So why is hand-writing still important for her?

The second thing, on many pages of her journal—she often shows me several pages in her excitement—Otty likes to draw faces of the people she is close with or those who are near her. She also likes to draw other things like human body, non-human-objects, or shapes and forms not referring to real objects except for dots, lines, and squares. But the scratches out of her pen or water paint—which as far as I know of are the two tools she often uses for her journal—of faces of people are dominant. I could recognize some of the faces she drew. She often asked me to guess whose faces she had drawn, giving a test to my visual dexterity on flashbacks of daily realities and experiences to be contextualized with the representation shown on her journal pages.

I previously guessed, based on the attention I had towards her habits, is it possible that relaxing daily activities while drawing people’ faces is her subconscious act in studying characteristics of the ones she know? I then recalled as we once discussed on the disciplines we each yearn for; Otty mentioned how she really wanted to obtain deeper understanding in anthropology. It is just several minutes ago that I realized, the act could not be possible without consciousness.

The third is the comment by a friend living in Amsterdam expressed on Otty’s paintings and sketches she made during her one month residency in Utrecht, The Netherlands, at the end of last year. Based on the comment by this friend of ours who is also a filmmaker, Otty has her own path: while people switch from celluloid to digital technology, seeking for new possibilities in perceiving the world of representation and reality of either still images or moving images—or we might just be trying to escape from the reality that even technology is not eternal—Otty chose to work with cinema (“cinema-ing” – as adapted from the original Indonesian text) by using the medium painting.

“Your paintings bring the dead back alive,” said that friend of ours. For me personally, it felt like Otty actually consciously recall the nature of media as it was in the early days of history; by inventing the shapes and untying the words through the act of scratching or brushing by hands.

In this very latest era, when human gain their capability in making and using various super sophisticated invention technology, which is able to represent—and thus reproduce—objects to their 100% real shape resemblance, the selection of “old-fashioned way” in framing reality and imagination, like (the act of) painting, I think is still relevant to be seen as an act of perceiving how media actually construct our reality and history until the present days.

Note that—and this is the reason why I call it media-ing—the intimacy between Otty and media does not merely by paintings and writings (although the two remain her prime). Film and video—she likes to skin out her smartphone digital technology lately—are two kinds of media technology which influence her understanding in reality and representation, especially in her activities dealing with visual. Pointing to such background, there is an aspect relating to the idea of cinema which is properly mentioned in this exhibition project.

Referring to the history of cinema theory, André Bazin had discussed the impact between painting and cinema (Bazin, 1967). Bazin was of course sits on the side of cinema in examining the differences of nature and medium of them both. The fundamentals he mainly highlighted were the possibilities if paintings—or fine arts—presented in film work. Hence Bazin stated his view on the difference of borderline as the visual boundary in paintings with that in a cinema/film. The “frame” borderline (as in paintings) is different from the “screen” borderline (as in cinema): the first in its centripetal energy—pulling inwards—while the second one in centrifugal energy—pulling outwards.

A frame bordering picture on a painting takes the world inside on its own; the painter’s interpretation or realm centred inside the frame, and the “connected situation” with the outer world outside the frame does not exist, although the visual we see could just be a representation of something in the universe. To Bazin, the world of representation in paintings is “a contemplative area opening solely onto the interior of the painting” (p. 166) and it “encloses a space that is oriented so to speak in a different direction” (p. 165). In the meantime, the outer edges of the screen is “the edges of a piece of masking that shows only a portion of reality” (pg. 166) and more appropriate to be seen as a transparent line enables the world of image inside connected without border to our universe. Supposing if there is a piece from a painting presented as an image on the screen, the piece has basically expanded and therefore “the space of the painting loses its orientation and its limits and is. presented to the imagination as without any boundaries” (pg. 166). This means that when we are facing the screen—in other words, facing a cinema; e.g., watching a film about painting—it is actually “the viewer…is actually looking at it through the instrumentality of an art form that profoundly changes its nature.” (p. 165).

Bazin’s explanation had shown how differences between “frame” and “screen” can be indicated from the aspects of the material’s “tangibility”, especially when they are presented to the audience. As we are able to touch the material inside the “frame”, what we are seeing on the “screen” is actually the untouchable light. This what driven Bazin then, stating that the painting captured by the camera—that the image seen on the screen—had actually experienced changes of its nature, form, and medium. “Tthe painting thus takes on the spatial properties of cinema and becomes part of that “picturable” world that lies beyond it on all sides.” (pg. 166).

Perhaps the dialectic reaction towards the theory provokes us to simple questions; how if a process relating to image (pictorial process) is reversed, from the realm of cinema to the realm of visual arts (or from film to painting)? If that is done, would the initiative then included a space oriented in a different direction, the space orienting to an entirely different way or aim from that of a moving image? Hence, what speculation could be brought up from the change, especially in the present days?

Ones Who Looked at the Presence

This exhibition project is part of Otty Widasari continuous art project she started at the residency in Utrecht, The Netherlands, last year. The artist developed and explored the relation between media, archive, documentation acts and the phenomenon of reproduction.

Otty did a deepen research on colonial archives showing how technology of recording and moving images present in the Dutch East Indies and how people reacted towards camera at the time. Otty told me her opinion once that however, camera shall always rouse a location, either as a rejection or acceptance by the subjects highlighted by the technology. At least the reaction towards camera can be seen by one’s acts or attitude while being near the technology.

The archives collected and became Otty’s main sources for her research are the moving images recorded by the colonial on seven locations; Balikpapan, Banjarmasin, Toraja, Jakarta (and Bandung), Central Java, Lamalera (The Lembata District), and Papua. The occurrences and situations in each location recorded had its own specific content.

The records in Balikpapan show the ambience around the port and coast near a bay and a hill, where an oil refinery located. The camera directed to the view where the vessels were coming, and we would see the Westerns—strongly assumed as the oil refinery employees at the time—doing their activities around the beach, like having their holidays in the middle of workdays. There are also subjects appearing as colour-skin people, looking like labourers.

The records of Banjarmasin had the ambience of town and market. A merchant (a drug charlatan?) offering sales. There are children playing around, and some of them responded to the camera, as if they are greeting us in ease. The record in Toraja is a corpse burial traditional ceremony, while the record from Lamalera show the local people activity of whale hunting—among the hunters was a gaff-man titled as “lamafa”.

The records in Jakarta—and Bandung though not so many—show the situation around Waterlooplein (now known as Lapangan Banteng) and the activity of people playing soccer. The records in Central Java had the activities and ambience of railway construction—at the time it was aimed for logistic distribution—and local people and colonial staff activities on teak exploitation. The railway shown was that crossing Magelang, Muntilan and Yogyakarta. These records of Jakarta and Central Java were made by J.C. Lamster (based on the text applied) and seemed as a report of infrastructure development progress to the colonial government of The Netherlands; the railway construction, for instance, had begun since the era of King Willem I.

Records from Papua had the story of life of the Asmat tribe community. This record had been constructed as the common documentaries we know, showing the situation within Indonesia post-independence period from the year 1948-1952 [?]. This record partly had documentation photos. In some of the scenes on the moving images, we could see the activities of the tribe community members riding boats, and one or two realized that the camera was on them.

Otty herself grew to become she is now with a character shaped by her numerous experiences exploring various locations. Otty frequently visited locations throughout Java in her teenage years. Apart from that, the stories she heard from her mother about the housing complex located in the area of oil refinery in Balikpapan—her childhood town and where she was born—and the stories in Ambarawa, became an affirmation factor to Otty’s strong personal experience in the areas. In Balikpapan, for instance, was her mother’s story about the lights from the houses in the oil refinery, forming to Wilhelmina’s crown at nights, shaping an imagination hardly detached from the artist’s romanticizing the location. Even in Jakarta, the colonial heritage sites are the locations he often visited with her father, the places where he used to play around as a child while living at Jl. Cilacap, Menteng, Central Jakarta. This background shows how several locations recorded in the moving image archive correlated with Otty’s personal experiences of moving from one place to another. The experience of the body toward the locations certainly influences Otty’s interpretation on the moving image archives.

The practice Otty did on the archives was by watching all the moving image records she had collected and interpreted the visuals she had seen on her laptop screen into many paintings, peeling out every single scene and processed them to new imaginations on paper.

Other interpretation was also done by re-recording the moving images from the archives of the seven locations. Otty made it by placing her laptop at the locations correlated with the locations and events in the past recorded in the archive, and then she turned the moving images on the seven locations on her laptop. While the computer was on and had the moving images archive shown, Otty recorded it by using her cellular phone video camera. The shot of the video camera was made by taking the shots moving further away or zooming out. Afterwards, at a different location but still related to the previous location, the video she had just made was played on the same laptop, and Otty recorded a new video by directing to the computer playing the first video; she also had it with zooming out technique. At the third location, it was the second video’s turn to be played on the computer to take the third video; this is how it goes to the next video until the moving image from the archive she used at the first place sink down in the video recording Otty made. This process was made repeatedly and in different locations, making Otty’s recording had layers of reality shown, dissolving the representations of the events in the past and in the present.

On her other video work, Otty reconstructed the moving images archive by “blowing up” several scenes through editing. In this video, Otty chose and sorted the moving images archive of scenes showing subjects turning their heads, seeing, or realizing the presence of a camera. The faces of these subjects were then made as focus by zooming in technique.

Through the three methods explained earlier, the experiment Otty made in her project, either on paintings or video works, had become an act uncovering the intersection folds between location, presence, and the function of material/body/medium, and also social gesture. By painting, Otty seems like having “pause” to create energy of reflective break through different medium, and in this case, it is possible that the medium of painting releases the idea of pause from the authority of apparatus cyborgian of camera and screening device. While on her video works—in this exhibition, the moving images from the video will then projected onto papers rather than merely screen—it is as if Otty reduces the values attached to the material of the moving images archive and changes it to an artwork with different orientation: undermining the access limit against the past and transforms it to a newly authentic material accessible in the present. This method gives fissure to new interpretation revealing the mystery relating “the presence of technology”, “the presence of the body”, “location”, “reactions of subjects”, “social gesture”, “past” and “present”.

Seeing Those Who See and Do Not See the Camera

The polemic as the matter explained in this exhibition is concerning the material of moving image archive. The two words we need to underline are “representation” and “reproduction”. The fact is, the records Otty collected are actually the reproduction of the original records owned by the Western. Whilst in the past the original records were made by celluloid technology, now Otty can actually own and watch her reproduction in the form of digital material (video).

This situation indicates the artist’s—and of most of our—matter of accessibility towards archives as sources of knowledge. In the colonial era, the practice of colonization did not only dig out the natural resources for it also scraped out the knowledge about media and left not even a little part of it to the colonized communities. The diverse of life activities was recorded and brought back to their own countries, having them kept in the archive rooms, thousands of kilometres away from where they originated. As we now want to see the materials to be learned about or have study on, we have a very limited access. The digital technology has indeed opened the access in present days, but the archives we are able to see are still in presentation of reproduction that has lost its auratic strength. It does not merely lie on the distance for it also goes to the system of science mastery; hence we are distant from the past, in a distance from our own history.

Otty tries to discuss about this limitation in her Ones Who Looked at the Presence paintings. In some of her paintings displayed in this exhibition, the artist captured faces and body gestures from the subjects recorded by the colonial camera and identified them by applying the sentence “the ones who looked at the camera” and “the ones who did not look at the camera”. The pattern we then find is that only a few local subjects (colonized people) looking at the camera in gesture impressing their understanding of the technology function. It is different when the subjects were the Westerns; they consciously responded to the camera as a media able to “immortalize” moments. This had been shown, as an instance, through the faces and body expressions of the subjects painted by Otty: the local people looked at the camera with flat gaze or awkward pose towards the camera—or we can even feel the impression of disturbance on the subjects—while the Westerns looked at the camera in cheerful gesture or ready to be captured pose, like lifting up their hats or waving their hands. The argumentation on these attitude differences is that camera technology is basically produced by Western modernity and thus is its true culture; camera is the representation of modernity. Nevertheless, in this context, modernity shall not be merely seen through the aspect of the appearance and mastery of technology; it also relates to the measurable structures of life, mental, attitude and consciousness constructed by the system.

Paintings, in the context of Otty solo exhibition at Ark Galerie, along with her sublime capability producing auratic strength, hold the role of returning the humanity side drowned by the Western modernity invulnerable. The act of painting had become Otty’s way implementing media-literacy act and analyzing mass media mechanism—the digital recordings produced from the original archive reproduction had however became part of mass media discourse. The aesthetic in arts genuinely sends the opportunity in breaking our limits as we are dealing with media control. In the same manner as in film, Otty’s consciousness on paintings is driven by the desire in understanding medium, for perceiving medium is the basic to understand the mechanism of media production system.

As an answer to the question I wrote in the last part of this essay’s first sub-title, the idea and method Otty constructed and discuss in the project Ones Who Looked at the Presence can be seen as an effort to win back the treasure stolen by colonialism system—here I refer to the access and freedom over knowledge and history—and place it precisely in the context of contemporary art. Therefore painting is no longer imprisoned in withered perspectives. As a present-time human, Otty is making “anthropological recording” over the past events. “The strength of frame” and “space” in painting become legitimation to make Otty’s paintings, based on the visual she had seen and studied from the moving images, not only as visual repetition from the moving images material (in other words, not as reproduction), but as an entirely new form, as a new representation, with different orientation: making it to universal knowledge material, free and purely originated from the hands of a human born in the native land.


Bazin, A. (1967). “Painting and Cinema”, in A. Bazin, & H. Gray (Ed.), What Is Cinema? (H. Gray, Trans., Vol. I, pp. 164-169). London, England: University of California Press, Ltd.

Otty Widasari: Yang Melihat Media

Esai kuratorial oleh Manshur Zikri, kurator Ones Who Looked at the Presence,
pameran tunggal Otty Widasari di ARK Galerie, Yogyakarta, 10/09 – 15/10, 2015.

Lukisan dan Sinema

Ada tiga hal yang pertama sekali ingin saya utarakan dalam kuratorial ini, sehubungan dengan usaha untuk meletakkan pondasi dan kerangka dalam membangun nilai-nilai pemahaman terhadap aksi bermedia yang dilakukan oleh Otty Widasari—sengaja saya garisbawahi kata “bermedia”, karena itulah satu kata yang cukup mendeskripsikan sang seniman ini secara menyeluruh.

Pertama, jawaban sederhananya atas pertanyaan yang dulu pernah saya ungkapkan, “Mengapa selalu mencatat di buku harian?”, padahal kini, ia—sebagaimana orang kebanyakan—telah akrab dengan teknologi tanpa-tulis-tangan. Jawabannya biasa saja: “Agar tidak lupa.” Bukankah sekarang mencatat hal-hal kecil di perangkat digital nirkabel juga memungkinkan, bahkan (bagi sebagian besar orang) justru lebih memudahkan? Jadi, mengapa aktivitas menulis dengan tangan tetap menjadi penting baginya?

Kedua, di banyak lembaran buku hariannya—ia sering menunjukkan beberapa halaman kepada saya dengan selalu semangat—Otty senang menggambar wajah orang-orang yang dekat dengannya atau berada di dekatnya. Ia juga suka menggambar hal-hal lain, seperti badan manusia, benda-benda bukan orang, atau bentuk-bentuk yang tidak mengacu ke objek riil selain titik-titik, garis-garis dan kotak-kotak. Akan tetapi, goresan pulpen atau cat air—dua alat yang paling sering ia gunakan untuk catatan hariannya, sejauh yang saya tahu—yang merupakan wajah-wajah orang, sangat dominan. Wajah-wajah orang yang ia gambar itu beberapa dapat saya kenali, beberapa tidak. Ia juga sering meminta saya menebak wajah siapa yang sudah ia gambar, menguji ketangkasan visual saya untuk mengilasbalik realitas dan pengalaman sehari-hari untuk dikontekstualisasikan dengan representasi yang terpampang di lembaran buku hariannya itu.

Sebelumnya, saya sempat menduga, berdasarkan perhatian saya terhadap kebiasaannya, mungkinkah kegiatan santai sehari-hari sambil menggambar wajah orang-orang itu adalah tindakan di bawah alam sadarnya untuk mempelajari karakteristik mereka yang ia kenal? Saya kemudian teringat, ketika kami pernah berdiskusi mengenai disiplin ilmu apa yang kami dambakan masing-masing, Otty menyebut bahwa ia ingin sekali mendalami antropologi. Baru beberapa menit yang lalu, saya menyadari, rasanya tak mungkin tindakan tersebut dilakukan tanpa kesadaran.

Ketiga, komentar seorang kawan yang tinggal di Amsterdam terhadap lukisan-lukisan dan sketsa-sketsa Otty yang dibuat selama residensi satu bulan di Utrecht, Belanda, penghujung tahun lalu. Berdasarkan komentar kawan kami yang seorang pembuat filem itu, Otty memiliki jalan setapaknya sendiri: di saat orang-orang beralih dari teknologi seluloid ke teknologi serba digital untuk mencari kemungkinan-kemungkinan terbaru dalam memahami dunia representasi dan realitas citra diam maupun citra bergerak—atau justru jangan-jangan kita sedang berusaha berlari kencang untuk menghindari kenyataan, bahwa teknologi pun tak mampu hidup abadi—Otty justru bersinema menggunakan medium lukis.

“Lukisanmu menghidupkan yang telah mati,” kata kawan kami itu. Rasanya, bagi saya, Otty justru dengan sadar memanggil kembali kodrat media yang melekat di masa awal sejarah, yakni dengan melakukan perekaan bentuk dan pengungkaian kata melaui kegiatan menggores atau menyapu menggunakan tangan.

Di era termutakhir saat manusia telah mampu membuat dan menggunakan pelbagai teknologi perekaan super canggih yang dapat membuat representasi objek (lantas mereproduksinya) menjadi 100% serupa dengan bentuk riil, pemilihan “tata cara lama” untuk membingkai kenyataan dan imajinasi, seperti kegiatan melukis, saya rasa masih relevan untuk dilihat pada hari ini sebagai sebuah aksi untuk membaca bagaimana sesungguhnya kerja media dalam mengkonstruksi realitas dan sejarah kita.

Perlu diketahui—dan inilah alasan mengapa saya menyebutnya bermedia—keakraban Otty dengan media tidak hanya dengan lukisan dan tulisan (namun dua hal itu tetaplah yang utama baginya). Filem dan video—belakangan, ia senang menguliti teknologi digital pada ponsel pintar miliknya—adalah dua macam teknologi media yang turut memengaruhinya dalam memahami realitas dan representasi, terutama dalam aktivitasnya berjibaku dengan visual. Mengacu latar belakang tersebut, berarti ada aspek terkait gagasan sinema yang wajar dan patut disinggung dalam proyek pamerannya ini.

Merujuk kepada sejarah teori sinema, André Bazin pernah membahas benturan antara lukisan dan sinema (Bazin, 1967). Tentu saja, Bazin duduk di sisi sinema dalam menilai perbedaan sifat dan medium dari keduanya. Terutama, pokok-pokok yang dia sorot adalah soal kemungkinan yang terjadi jika lukisan—atau seni rupa—hadir ke dalam karya filem. Bazin lantas mengutarakan pandangannya mengenai perbedaan garis tepi yang membatasi visual di dalam lukisan dengan yang di dalam sinema/filem. Garis tepi “bingkai” (atau frame, yakni milik lukisan) berbeda dengan garis tepi “layar” (atau screen, yakni milik sinema): yang pertama memiliki gaya sentripetal—tarikan mengarah ke dalam—sementara yang kedua memiliki gaya sentrifugal—tarikan mengarah ke luar.

Bingkai yang membatasi gambar (picture) pada lukisan memposisikan dunia yang ada di dalamnya menjadi berdiri sendiri. Interpretasi seorang pelukis atas dunia riil terpusat ke dalam bingkai sehingga “keadaan terhubung” dengan dunia di luar bingkai itu hilang sama sekali meskipun visual yang kita lihat, bisa saja, merepresentasikan sesuatu yang ada di alam semesta. Bagi Bazin, dunia representasi pada lukisan adalah “daerah kontemplatif sang pelukis yang membuka semata-mata ke bagian dalam lukisan” (hal. 166) dan “menyertakan suatu ruang yang bisa dikatakan berorientasi ke tujuan berbeda” (hal. 165). Sementara itu, garis tepi pada layar adalah “tepian dari selapis alas yang menunjukkan sebagian saja dari kenyataan” (hal. 166) dan lebih tepat dilihat sebagai garis transparan yang memungkinkan dunia citra (image) di dalamnya niscaya terhubung tanpa batas ke alam semesta kita. Jika diandaikan ada sepotong bagian dari gambar lukisan yang ditampilkan sebagai citra di atas layar, pada dasarnya, gambar tersebut telah mengalami pemuaian, dan oleh karena itu “ruang lukisan kehilangan orientasinya dan batas-batasnya, dan dihadirkan ke imajinasi dengan tanpa batas apa pun” (hal. 166). Artinya, saat berhadapan dengan layar—dengan kata lain, berhadapan dengan sinema, contohnya, menonton filem tentang lukisan—sesungguhnya “penonton melihat gambar (lukisan) melalui perantaraan (atau alat bantu) milik sebuah bentuk seni yang sangat mengubah kodrat lukisan itu sendiri” (hal. 165).

Penjelasan Bazin tersebut menunjukkan, bahwa perbedaan “bingkai” dan “layar” dapat diindikasi dari aspek “tangibilitas” materialnya, terutama ketika mereka dipresentasikan ke hadapan orang-orang. Sementara kita dapat meraba material yang ada di dalam “bingkai”, yang kita saksikan di atas “layar” sesungguhnya hanyalah cahaya yang tak dapat disentuh. Inilah yang kemudian mendorong Bazin untuk menyatakan bahwa gambar lukisan yang ditangkap kamera, yang citranya kita lihat di layar tontonan, sesungguhnya telah mengalami pergeseran sifat, bentuk dan medium. Lukisan yang dimaksud telah “menerima sifat spasial sinema dan menjadi bagian dari sinema itu sendiri” (hal. 166).

Refleksi dialektis terhadap teori itu, mungkin, memancing kita untuk melemparkan pertanyaan sederhana: bagaimana jika suatu proses yang berkenaan dengan gambar (pictorial process) itu dibalik, dari ranah sinema ke ranah seni rupa (atau dari filem ke lukisan)? Jika itu dilakukan, bukankah inisiatif itu dengan demikian akan menyertakan suatu ruang yang diorientasikan dalam sebuah haluan yang berbeda, yakni ruang yang berkiblat ke arah atau tujuan yang sama sekali berlainan dengan maksud citra bergerak? Lantas, apa spekulasi yang dapat diajukan dari perubahan itu, khususnya di masa kini?

Ones Who Looked at the Presence

Proyek pameran ini adalah bagian dari proyek seni berkelanjutan Otty Widasari yang dimulainya sejak residensi di Utrecht, Belanda, tahun lalu. Sang seniman mengembangkan dan mengeksplorasi hubungan antara media, arsip, aksi dokumentasi, dan fenomena reproduksi.

Otty melakukan riset mendalam terhadap arsip-arisp kolonial yang menunjukkan bagaimana teknologi perekaman dan gambar bergerak hadir di Hindia Belanda serta bagaimana reaksi orang-orang pada masa itu terhadap kamera. Otty pernah menyampaikan pendapatnya kepada saya, bahwa kamera, bagaimanapun, akan selalu menggugah sebuah lokasi, apakah itu berupa penolakan ataupun penerimaan dari subjek-subjek yang akan disorot oleh teknologi tersebut. Reaksi terhadap kamera, setidak-tidaknya, terlihat dari tingkah laku atau sikap seseorang ketika berada di dekat teknologi tersebut.

Arsip-arsip yang dikumpulkan dan menjadi bahan riset utama Otty adalah materi gambar bergerak hasil rekaman yang dilakukan oleh penjajah kolonial terhadap tujuh lokasi, yakni Balikpapan, Banjarmasin, Toraja, Jakarta (dan Bandung), Jawa Tengah, Lamalera (Kabupaten Lembata), dan Papua. Peristiwa dan situasi di setiap lokasi yang direkam tersebut memiliki muatan spesifiknya masing-masing.

Rekaman di Balikpapan menunjukkan suasana di sekitar pelabuhan dan pantai di dekat sebuah teluk dan bukit, dan di lokasi itu terdapat suatu area kilang minyak. Kamera menyorot pemandangan dari arah kapal datang, dan kita akan melihat orang-orang Barat—yang sangat dapat diduga adalah petugas kilang minyak di masa itu—beraktivitas di sekitaran pantai, semacam berlibur di sela hari-hari kerjanya. Ada juga subjek-subjek yang merupakan orang-orang berkulit cokelat yang tampak sebagai kuli.

Rekaman di Banjarmasin menunjukkan suasana kota dan pasar. Ada pedagang [tukang obat?] yang menawarkan barang dagangannya. Anak-anak bermain-main, dan beberapa di antaranya merespon kehadiran kamera, seakan menyapa kita tanpa ada rasa beban sama sekali. Rekaman di Toraja adalah peristiwa upacara adat penguburan mayat. Sementara itu, rekaman di Lamalera menunjukkan aktivitas penduduk lokal ketika berburu paus—di antara para pemburu paus itu, ada juru tombak yang bergelar lamafa.

Rekaman di Jakarta—dan juga Bandung, tetapi tidak terlalu banyak—menunjukkan suasana di sekitar Waterlooplein (sekarang kita mengenalnya dengan nama Lapangan Banteng) dan aktivitas orang-orang bermain bola. Sedangkan rekaman di Jawa Tengah menunjukkan aktivitas dan suasana pembangunan rel kereta api yang pada masa itu (akan dimanfaatkan) sebagai jalur distribusi bahan-bahan logistik, serta aktivitas penduduk setempat dan para petugas kolonial saat mengeksploitasi tanaman jati. Jalur kereta yang dimaksud melintasi daerah Magelang, Muntilan dan Yogyakarta. Rekaman lokasi Jakarta dan Jawa Tengah ini dapat kita ketahui dibuat oleh J.C. Lamster (berdasarkan teks yang tertera di dalamnya), dan tampak diperuntukkan sebagai laporan mengenai perkembangan pembangunan infrastruktur kepada pemerintah kolonial Belanda—pembangunan jalur kereta itu, misalnya, telah dimulai sejak Raja Willem I.

Sementara itu, rekaman di Papua, menceritakan kehidupan masyarakat suku Asmat. Rekaman ini telah dikonstruksi sebagaimana dokumenter yang umumnya kita kenal, menceritakan keadaan di periode pascakemerdekaan Indonesia, tahun 1948-1952 [?]. Akan tetapi, rekaman ini sebagiannya berisi foto-foto dokumentasi. Pada skena-skena gambar bergerak, beberapa di antaranya kita dapat melihat aktivitas subjek-subjek anggota suku yang sedang menyampan perahu atau satu-dua orang yang menyadari sedang diperhatikan oleh kamera.

Otty sendiri tumbuh menjadi dirinya sekarang dengan karakter hasil tempaan pengalaman menjelajah begitu banyak lokasi. Di masa remaja, Otty juga sering berkunjung ke lokasi-lokasi seantero Jawa. Selain itu, kisah-kisah dari ibunya mengenai daerah perumahan tempat terletaknya area kilang minyak di Balikpapan—kota kelahiran dan masa kecil Otty—dan cerita-cerita di Ambarawa, menjadi faktor penguat betapa Otty memiliki pengalaman personal yang kuat dengan daerah-daerah tersebut. Di Balikpapan itu, misalnya, kisah ibunya tentang cahaya-cahaya lampu perumahan di area kilang minyak yang katanya dahulu membentuk mahkota Wilhelmina di malam hari, terbentuk menjadi suatu imajinasi yang tak dapat dilepaskan dari romantisasi sang seniman terhadap lokasi tersebut. Bahkan di Jakarta, tempat-tempat peninggalan kolonial pun menjadi lokasi yang sering ia kunjungi bersama ayahnya, ke berbagai tempat yang dulunya menjadi tempat bermain ayahnya sewaktu kecil saat tinggal di Jl. Cilacap, Menteng, Jakarta Pusat. Latar belakang ini menunjukkan, bahwa beberapa lokasi yang terekam di dalam arsip citra bergerak, memiliki korelasi dengan pengalaman personal Otty yang selalu berpindah-pindah. Pengalaman ketubuhan terhadap lokasi tersebut, tentunya, memengaruhi bagaimana Otty menginterpretasi arsip-arsip citra bergerak tersebut.

Praktik yang dilakukan Otty terhadap arsip-arsip itu adalah dengan menonton semua rekaman gambar bergerak yang ia kumpulkan, lalu ia menginterpretasi visual yang ditontonnya di layar komputer jinjingnya itu menjadi banyak lukisan, membedah satu demi satu dari setiap adegan dan mengolahnya menjadi imajinasi baru yang dituangkan ke atas kertas.

Interpretasi lainnya juga dilakukan dengan merekam ulang citra-citra gambar bergerak dari arsip tentang tujuh lokasi tersebut. Caranya, Otty meletakkan komputer jinjingnya di lokasi-lokasi yang berelasi dengan lokasi dan peristiwa di masa lalu yang terekam di dalam arsip, lalu memutar arsip-arsip gambar bergerak mengenai tujuh lokasi tersebut di komputernya. Sementara komputer itu menyala dan memutar arsip gambar bergerak, Otty merekamnya menggunakan kamera video ponsel pribadi. Bidikan kamera video dilakukan dengan ambilan yang bergerak menjauh atau zooming out. Kemudian, di lokasi yang berbeda (yang tetap memiliki relasi dengan lokasi sebelumnya), video yang ia buat tadi diputar di komputer jinjing yang sama, dan Otty merekam video baru yang menyorot komputer yang sedang memutar video pertama, juga dengan teknik ambilan zooming out. Di lokasi ketiga, giliran hasil video kedua itu yang diputar di komputer untuk pengambilan video yang ketiga, dan begitu seterusnya, hingga citra bergerak dari arsip yang ia gunakan di awal seakan hilang tenggelam di dalam rekaman video yang dibuat oleh Otty. Proses ini dilakukan berkali-kali dan di lokasi yang berbeda-beda, sehingga hasil rekaman yang dibuat Otty menunjukkan realitas yang berlapis-lapis, meleburkan representasi peristiwa masa lalu dengan representasi peristiwa di masa kini.

Di samping itu, dalam bentuk karya video yang lain, Otty merekonstruksi materi-materi arsip gambar bergerak itu dengan cara mem-blow up beberapa adegan melalui editing. Di karya video yang ini, Otty memilih-pilah adegan-adegan dari arsip gambar bergerak yang menunjukkan adanya subjek yang menoleh, melihat, atau menyadari kamera. Wajah subjek-subjek tersebut lantas difokuskan melalui teknik zooming in.

Melalui tiga cara yang dijelaskan di atas, eksperimen yang dilakukan oleh Otty dalam proyeknya, baik yang karya lukisan maupun yang karya video, menjadi aksi untuk membuka lipatan interseksi antara lokasi, kehadiran, dan fungsi dari materi-materi/tubuh/medium, dan juga gesture sosial. Dengan melukis, Otty seakan sedang melakukan “pause” untuk menciptakan daya jeda reflektif melalui medium yang berbeda, dan dalam hal ini, dapat dikatakan bahwa medium lukis melepas ide penjedaan itu dari otoritas aparatus cyborgian kamera dan peranti pemutaran. Sedangkan pada karya video yang dibuatnya—di dalam pameran ini, alih-alih sekadar layar, citra bergerak dari video itu nantinya justru akan diproyeksikan ke atas kertas—Otty seakan sedang mereduksi nilai-nilai yang melekat pada materi arsip gambar bergerak itu dan mengubahnya menjadi karya seni yang memiliki orientasi berbeda: menggerogoti keterbatasan akses terhadap masa lalu dan mentransformasinya menjadi materi otentik baru yang aksesibel untuk masa kini. Metode ini memberikan celah bagi penafsiran baru untuk mengungkap selubung misteri yang menghubungkan “kehadiran teknologi”, “kehadiran tubuh”, “lokasi”, “reaksi subjek-subjek”, “gesture sosial”, “masa lalu” dan “masa kini”.

Melihat Mereka yang Melihat dan Tidak Melihat ke Arah Kamera

Polemik yang juga menjadi persoalan untuk dipaparkan dalam pameran ini ialah tentang material arsip gambar bergerak itu sendiri. Dua kata yang perlu kita cermati ialah “representasi” dan “reproduksi”. Faktanya, rekaman yang dikumpulkan Otty sesungguhnya adalah reproduksi dari rekaman original yang dimiliki oleh bangsa Barat. Sementara di masa lalu rekaman originial itu diambil dengan teknologi seluloid, sekarang ini Otty justru memiliki dan menyaksikan reproduksinya dalam bentuk materi digital (video).

Situasi tersebut mengindikasikan persoalan tentang aksesibilitas sang seniman—dan juga orang-orang kebanyakan—terhadap arsip sebagai materi pengetahuan. Di masa kolonial, bukan hanya sumber daya alam, praktik kolonisasi pada dasarnya juga mengeruk dan tidak menyisakan sedikit saja pengetahuan soal media kepada bangsa yang dijajah. Segala macam aktivitas kehidupan di tanah jajahan direkam, lalu dibawa oleh aparatus kolonial ke negara mereka masing-masing dan di simpan di dalam ruang-ruang arsip yang jaraknya ribuan kilometer dari lokasi asal. Di saat kita ingin mengetahui materi-materi tersebut untuk dipelajari saat ini, akses kita atasnya sangat terbatas. Memang, pada masa sekarang, akses itu sebenarnya telah dibuka oleh teknologi digital dan juga internet. Namun, materi arsip yang dapat kita lihat tetap hanyalah tampilan yang tak lebih dari hasil reproduksi yang sesungguhnya telah kehilangan daya auratiknya. Bukan hanya jarak, sistem penguasaan ilmu pengetahuan seperti itu, dengan demikian, membuat kita juga berjarak sangat jauh dengan masa lalu; berjarak dengan sejarah kita sendiri.

Keterbatasan inilah, salah satunya, yang coba dibicarakan oleh Otty dalam lukisan-lukisan Ones Who Looked at the Presence-nya. Pada sebagian lukisan-lukisannya di pameran ini, sang seniman menangkap wajah-wajah dan gesture tubuh dari subjek-subjek yang terekam kamera kolonial, dan mengidentifikasinya dengan membubuhkan kalimat “yang melihat ke arah kamera” dan “yang tidak melihat ke arah kamera” di beberapa lukisan. Pola yang kita temukan ialah, hanya sedikit subjek lokal (orang yang dijajah) yang melihat ke kamera dalam gesture yang mengerti akan fungsi teknologi tersebut. Berbeda dengan subjek-subjek yang merupakan orang Barat: mereka secara sadar merespon kamera yang membidik mereka sebagai alat yang dapat “mengabadikan” momen. Hal itu tertunjukkan, misalnya, dari ekspresi wajah dan tubuh dari subjek-subjek yang dilukis oleh Otty: orang lokal melihat ke kamera dengan tatapan datar atau dengan pose canggung—atau kita bahkan merasakan suatu impresi keterusikan dari subjek itu—sedangkan orang Barat justru melihat dengan gesture riang gembira atau dengan pose yang siap, seperti mengangkat topi atau melambai-lambaikan tangan. Argumentasi mengenai perbedaan sikap ini ialah, teknologi kamera, pada dasarnya, adalah buah dari modernitas dan sejatinya merupakan kultur Barat; kamera adalah representasi dari modernitas. Namun, modernitas dalam hal ini tidak hanya dilihat melalui aspek kemunculan dan penguasaan terhadap teknologi, tetapi juga struktur-struktur yang terukur sehubungan dengan kehidupan, mental dan sikap serta kesadaran yang dikonstruksi oleh sistemnya.

Lukisan, dalam konteks pameran tunggal Otty di Ark Galerie, dengan kemampuan sublimitasnya untuk memunculkan daya auratik, memainkan peran untuk mengembalikan sisi kemanusiaan yang telah terlanjur tenggelam oleh kedigdayaan modernitas Barat. Aksi melukis justru menjadi cara Otty untuk mengimplementasikan aksi literasi media dan mendadar mekanisme kerja media massa—rekaman-rekaman digital hasil reproduksi arsip original itu, bagaimanapun, sekarang telah menjadi bagian dari wacana media massa. Estetika di dalam seni, sejatinya, berpeluang untuk memecahkan keterbatasan-keterbatasan kita saat berhadapan dengan kontrol media. Sebagaimana filem, kesadaran Otty terhadap lukisan salah satunya didorong oleh hasrat untuk memahami medium, karena pemahaman atas medium adalah dasar untuk memahami mekanisme sistem produksi media itu sendiri.

Menjawab pertanyaan yang saya utarakan di akhir bagian subjudul pertama esai ini, ide dan metode yang sedang dikembangkan dan diwacanakan oleh Otty dalam proyek Ones Who Looked at the Presence, layaknya, dapat kita nilai sebagai sebuah usaha untuk meraih kembali harta karun yang telah dicuri oleh sistem kolonialisme itu—harta karun yang saya maksud ialah akses dan kebebasan atas pengetahuan dan sejarah—dan meletakkannya secara tepat di ranah konteks seni kontemporer saat ini. Lukisan, dengan demikian, tidak lagi terjebak dalam kerangka usang. Sebagai manusia zaman sekarang, Otty sedang melakukan “perekaman antropologis” atas peristiwa-peristiwa masa lalu. “Daya bingkai (frame)” dan “ruang” pada lukisan menjadi suatu legitimasi untuk membuat gambar-gambar yang dilukis Otty, berdasarkan visual yang ia lihat dan pelajari dari arsip-arsip gambar bergerak itu, tidak menjadi sekadar pengulangan visual dari materi gambar bergeraknya (dengan kata lain, bukan reproduksi), melainkan sebagai bentuk yang benar-benar baru, sebagai representasi baru, yang memiliki orientasi yang berbeda: menjadikannya sebagai materi pengetahuan universal dan bebas yang murni berasal dari tangan manusia yang lahir di tanah asalnya.***


Bazin, A. (1967). “Painting and Cinema”. Dalam A. Bazin, & H. Gray (Penyunt.), What Is Cinema? (H. Gray, Penerj., Vol. I, hal. 164-169). London: University of California Press Ltd.